一个文明的心灵图像(2)

一个文明的心灵图像

而这一心源，便可上溯至庄子的“独与天地精神往来而不敖倪于万物，不谴是非，以与世俗处。”道家强调自我自觉的超越，同时强调这个超越必须是在对群体的涵摄，与万物的联结中去完成。这一过程，也就是“体道”——即精神上与“道”合为一体，并形成“道”的人生观，抱着“道”的生活态度，以求现实和精神之家园。可谓“本无心于艺术，却终成为人生而艺术”。犹如庄子笔下那位著名的疱丁，将屠宰之技，合乎《桑林》之舞，乃中《经首》之会，事毕释刀对曰：“臣之所好者道也，进乎技矣。”

何以能如是？其一，疱丁自述“未尝见全牛”，即他与牛之间并无对立，即心与物的对立在此解消了;其二，疱丁“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，即手与心的距离消弭了，技术对心的制约解除了。解牛，不再是一套机械刻板的技术动作，而是一场因技术解放带来的从心所欲的精神游戏。最后，技进乎道便不再是一种比喻，而是落实到生活中的关于心灵彻底获得自由的真实体验。由此可知，最高的道与最高的艺术精神，本质上是完全一致的。进一步说，观念的最高形式便是人格;最高的艺术，便是以最高的人格为对象的。

李英杰拍摄《太极三部曲Ⅲ·河洛象》的动因，从事实层面看，是他长期在此区域内工作，由这一客观原因所推动。但这一客观原因显然无法解释他何以能将“太极”与“河洛象”演绎得如此汪洋恣肆、出神入化。显然，李英杰并不是以摄影来为“太极”与“河洛象”既有的符号系统做注脚，将内在的“传神”理解为外在“形似”的复制与平移，而是建构了一个全新的视觉系统，刻意解除了“形似”的干扰和束缚，以貌似最远的距离抵达了对象的核心：太极与河图、洛书，都是人类与自然对话的产物，是远古祖先仰望星空之时从宇宙中汲取的原初智慧——中国文明造型之源在于天象;天象中的秩序、规律与变化，对应着地上人间的制度、规范与更迭。

所以，他并不是仅仅在河洛完成“河洛象”，而是走出河洛，赴南海、探西藏、流连忘返于喜马拉雅山、珠穆朗玛峰、南迦巴瓦山下，登临昆仑山脉，远至日本、芬兰、冰岛、英国、法国、荷兰、俄罗斯、美国——真正的动机便是这在全世界“体道”的过程，便是心灵打破一切画地为牢之后付诸行动的游目骋怀、酣畅淋漓。他不是在寻找影像的素材，而是在与文化中的自我相遇——与“一生二、二生三、三生万物”中那个真正的“一”相遇。

道，从抽象去把握时，是哲学的、思辩的;从具象去把握时，是艺术的、生活的。

因此，可知一中有万物，万物归于一。中国的艺术精神将艺术引向心灵的自由。这一路标在歧路纵横的当下，意义愈加显明深远：西方经历了现代主义的“祛魅”，原本由宗教信仰提供的终极意义崩溃坍塌，“上帝死了”，但“正是我们杀死了上帝”。人们不得不重新寻找生活的意义，填补虚无主义留下的巨大空洞。心灵在无所寄托中孤独漂流，如何面对与解决心灵的问题，成为最重要、最迫切的使命。这当然也直接反映在艺术创作上——来自于东方的禅，对西方当代艺术的深远影响是不言而喻的。禅将心灵视为一个整体，而心灵的完整是心靈获得自由的前提。但我们自身，却时常在文化的极度不自信和支离破碎中失落了己心，转而捡拾西方的碎片余屑，却无论如何拼凑不成真正意义上的当代艺术。